Na dubnové provedení skladby v podání České filharmonie s maestrem Byčkovem se samozřejmě chystám. Dlouho jsem toužil poznat Prahu, ale okolnosti byly vždy proti tomu a poslední dva roky obzvlášť. Od začátku covidových restrikcí jsem byl v zahraničí jen dvakrát. Zúčastnil jsem se zasedání hudební rady Prince Pierre Foundation v Monaku jako její viceprezident. Nedávno jsem také byl v Mnichově, kde Semjon Byčkov dirigoval uvedení prvních dvou vět Pražských panoramat, které už byly hotové.
V Mnichově se ale ve stejné době měla uskutečnit světová premiéra vaší kompozice Exiles.
Tato premiéra byla kvůli covidu zrušená a mělo by k ní dojít týden po dubnovém provedení kompletních Pražských panoramat v Rudolfinu. Exiles ale přece jen mají k pražským tématům jistou vazbu. V poslední větě jsem zhudebnil báseň Sbohem a šáteček od Vítězslava Nezvala. Použil jsem v Exiles tři texty a tento je z nich poslední.
Prahu jste poprvé poznal z panoramatických fotografií Josefa Sudka, podle nichž jste začal psát svou symfonii. Trochu mi to připomíná Obrázky z výstavy od Musorgského – je mezi nimi a vaší symfonií nějaká souvislost?
Možná v tom smyslu, že vizuální stimuly jsou pro moji práci hodně důležité. Ale koncert pro klavír a orchestr, který jsem napsal před pěti lety, nese název The Imaginary Museum. Tato skladba je koncepčně k Musorgskému mnohem blíž než Pražská panoramata, protože každá z jejích částí je inspirovaná jiným obrazem. Světová premiéra klavírního koncertu se v kombinaci s Musorgským dokonce i hrála. A je tam opět vazba na českou hudbu: druhá věta má podtitul Janáčkovy prameny. Inspirovaly mě opět Sudkovy fotografie z knihy Janáček – Hukvaldy. Zvláště slavný záběr lesní studánky.
Jakým způsobem jste tedy Pražská panoramata koncipoval?
Jedná se o symfonii složenou ze tří rozsáhlých vět, které reflektují panoramatický formát Sudkových fotografií. Skladba nevychází ani tak z jednotlivých fotografií jako spíš z celkového dojmu, jaký na mě kniha udělala.
© Josef Sudek, pohled ze Seminářské zahrady, osobní archiv
První procházka po známých místech
Půjdete se v Praze podívat na místa, která zatím znáte jen ze Sudkových fotografií?
Chtěl jsem je navštívit už dřív a česká ambasáda v Londýně už mi zařídila i cestu, ale potom přišel lockdown a musel jsem všechno zrušit. I tak ale vím, že z řady míst, která Sudek fotografoval, se v 90. letech staly masově navštěvované turistické atrakce, zatímco na starých fotkách z 50. a 60. let jsou ta místa skoro prázdná. Mnohem víc na nich působí architektura a jejich celková atmosféra.
A která z nich byste chtěl vidět především?
Jako první chci rozhodně navštívit Vyšehrad – kvůli místu samotnému i kvůli výhledům. Samozřejmě také Karlův most a Pražský hrad, ale pokud se chci vyhnout turistům, asi tam budu muset jít v sedm ráno.
Zatím jste tedy pracoval jen podle starých fotek nebo jste měl i jiné zdroje?
Ve skutečnosti jsem pracoval se dvěma zásadními inspiracemi: tou druhou byl YouTube kanál Janka Rubeše a Honzy Mikulky, jmenuje se Honest Guide. Zaujala mě jejich akce, při které odstranili z Karlova mostu množství zámků lásky. Ty, které byly kolem sochy Jana Nepomuckého, je inspirovaly ke sbírce na zvon v kostele sv. Havla na Starém Městě, kde Nepomucký kázal. Starý zvon z toho kostela nechali kdysi roztavit nacisté. Nový zvon byl vyroben v Innsbrucku a poté dovezen přes Karlův most ke sv. Havlovi.
Objevuje se jeho zvuk také v samotné skladbě?
Analyzoval jsem zvukové spektrum nového zvonu a získal tak harmonie pro část své symfonie. Mezi perkusemi je také skutečný zvon ve stejném ladění jako Rubešův a Mikulkův „Honest Guide Bell“. Když se v lednu hrála Pražská panoramata Mnichově, došlo ke krásné náhodě. Zvony, které použila Mnichovská filharmonie, byly rovněž vyrobeny v Innsbrucku a měly opravdu hodně podobný zvuk.
Vytěžil jste z videoprůvodce ještě nějaké další impulsy?
Líbila se mi akce, při níž Rubeš s Mikulkou znovu vysadili trávník, který rozšlapali turisté na Jiráskově náměstí před Tančícím domem. Viděl jsem v tom i hlubší symboliku vzhledem k tomu, že nový trávník začal růst uprostřed pandemie. Ale taky jsem díky jejich akci poznal dětskou písničku Travička zelená. Nemá zrovna komplexní melodii, ale okouzlila mě textem i půvabnou prostotou. Použil jsem ji v poslední větě symfonie, ale myslím, že není moc rozeznatelná.
Travička zelená by se mohla připojit jako další část k Janáčkovým Říkadlům, která máte rád.
Janáčkův způsob, jakým použil dětské písničky v Říkadlech, mě dost možná inspiroval k tomu, jak jsem naložil s Travičkou zelenou. Janáček také vycházel z jednoduchých melodií a použil je velmi zvláštním způsobem.
Jsou v Pražských panoramatech kromě nerozeznatelné Travičky také nějaké zřetelnější citáty?
Skutečně rozeznatelný je čas od času chorál Svatý Václave, který znám velmi dlouho, vlastně od dětství. Slýchal jsem ho z gramofonové desky Supraphonu, kterou si pouštěl můj otec. Nerozuměl jsem slovům, ale měl jsem od malička rád tu melodii.
Česká hudba za železnou oponou
Kromě nahrávek Supraphonu, které byly na Západě běžně dostupné, se česká hudba šířila také díky dirigentovi Charlesi Mackerrasovi. Znal jste ho osobně?
Nepříliš dobře, jen několikrát jsem se s ním krátce setkal v zákulisí. Hodně jsem ale sledoval jeho nahrávky i operní produkce. Zasloužil se o velký revival Leoše Janáčka a zvláště o Výlety pana Broučka, kterým hodně věřil. V roce 1992 je nastudoval s režisérem Davidem Pountneyem v londýnské English National Opera. Bylo to krásné představení a mám z té opery rád především její druhé dějství s husity. Poslouchal jsem i Mackerrasovy nahrávky Bohuslava Martinů, především Řecké pašije a symfonie. Znám ale také nahrávky Martina Turnovského.
Jaký to pro vás mělo význam?
Je to hudba, která je součástí mého zázemí. Důležitý je pro mě především Janáček, jehož pozdní díla představují velmi osobní odpověď na moderní hudbu jeho doby. Sám navštívil festivaly ISCM (Mezinárodní společnost pro současnou hudbu) v Benátkách, v Salcburku a ve Frankfurtu, setkal se s Bélou Bartókem, Henrym Cowellem, Paulem Hindemithem i Carlem Nielsenem – posledního z nich neměl moc rád, zatímco Max Brod ano. Znal Bergova Vojcka i hudbu Arnolda Schönberga a věděl velmi dobře, co se v současné hudbě děje. Janáčkova pozdní hudba vytváří určitou paralelu k modernistům, aniž je přitom napodobuje.
Projevuje se něco takového i ve vaší tvorbě?
V mládí jsem se do hloubky zajímal o spektralistickou hudbu – to bylo ještě v dobách, kdy nebyla všeobecně rozšířená. Gérarda Griseyho ani Tristana Muraila tehdy v Anglii skoro nikdo neznal. Způsob, jakým se Janáček vyrovnával s novými hudebními trendy své doby, mi pomohl najít vlastní odpověď v kontextu mé současnosti. Nejsem spektralista, ačkoliv mě spektralismus velmi silně ovlivnil. Musel jsem ale nalézt způsob, jak na něm nebýt závislý. Každá kompoziční škola má svá dogmata a na Janáčkovi je důležitá právě jeho nezávislost.
Má taková nezávislost stejný význam i dnes?
Zcela určitě. Kompozici také hodně učím a snažím se získávat co nejvíc informací o aktuálních trendech po celém světě. Nepříjemně se mě ale dotýká skutečnost, že spousta mladých skladatelů se pokouší upsat jednomu konkrétnímu dogmatu. Možná mají pocit, že jim to pomáhá najít cestu, ale výsledkem je nakonec ztráta osobitosti. Nezajímají mě příliš skladatelské školy, protože vedou k hudbě, která je zaměnitelná.
Normalizační mezera
Před dvěma lety jste napsal text o začátcích vzniku Pražských panoramat a připojil k němu playlist české hudby. Kromě Dvořáka, Janáčka, Suka a Martinů se v něm nachází také Miroslav Srnka. Co ale znamená časová mezera mezi posledními dvěma – tam pro vás nic neexistuje?
Znám samozřejmě Miloslava Kabeláče a také Aloise Hábu, ale jeho hudba mě po pravdě řečeno nezajímá. Před mnoha lety jsem slyšel jeho operu Matka a skladby pro šestinotónové harmonium, ale Hábova imaginace ani kompoziční schopnosti mě nepřesvědčují. Zároveň byl ale inspirativní osobnost a přemýšlivý typ. Dále mě napadá Petr Kotík, který v roce 1968 odešel do Ameriky a stal se z něj prominent tamní experimentální scény. Především mě oslovila jeho skladba Many Many Women, šestihodinový kus na texty Gertrudy Stein. Velmi to dílo obdivuji a snad bych ho mohl označit i za velmi specifickou divadelní kompozici.
Čím to může být, že v české hudbě najednou vnímáte takovou prázdnotu?
Musím říct, že polská avantgarda měla během šedesátých a sedmdesátých let velmi dobrou podporu. Stejně tak maďarská, z čehož vyrostli především Peter Eötvös a György Kurtág. Čeští progresivní skladatelé mezi rokem 1968 a pádem Berlínské zdi neměli skoro žádnou publicitu ani nahrávky. Česká hudba z té doby, kterou jsem měl možnost slyšet z nahrávek, mě ničím neupoutala. Byla hrozně konzervativní a vytvářeli ji lidé, kteří se identifikovali s establishmentem. Myslím, že právě z tohoto důvodu vznikla ona mezera mezi Martinů a Srnkou, o které jste mluvil. Zdá se být hodně velká, ale je menší, než si myslíme. Vycházím samozřejmě pouze z mých zkušeností a informací, které možná nejsou dostatečné.
Mně se zdá, že jste informován velmi dobře.
Česká kompozice bezprostředně po roce 1968 přestala být důležitým tématem. Reakce sovětské vlády na tehdejší události byla opravdu tvrdá a situace v zemi se silně zhoršila. Hodně jsem o tom slyšel od hráčů na smyčcové nástroje, kteří se u vás účastnili soutěží Pražského jara. Česká společnost tehdy inkasovala velmi bolestivé zásahy a sám dobře víte, jakou jste za ně zaplatili intelektuální cenu. Lidé jako Václav Havel pracovali v pivovarech, filosofové ve fabrikách a velkému množství lidí bylo znemožněno věnovat se své práci. Vzpomeňte si jenom, co se stalo Věře Čáslavské. V Polsku bylo také mnoho potíží a nesvoboda, ale hudbu úřady z nějakého důvodu tolik nepotlačovaly. Bylo tam více svobody. Možná to bylo i zásluhou etablovaného festivalu Varšavský podzim. V Praze nic takového nebylo. Kdyby měli čeští progresivní skladatelé podobný záchytný bod, možná by všechno vypadalo jinak. Necítím se ale úplně kompetentní, abych celou situaci analyzoval.
Stejně nám ale pořád zůstává skoro dvacetiletá hudební propast.
Zřejmě nejsem zdaleka jediný člověk, který zná hudbu Miroslava Srnky nebo Ondřeje Adámka. Ale nedokážu jmenovat nikoho zásadního mezi nimi a Martinů. Znám a obdivuji Martina Smolku a Kryštofa Mařatku, dostává se ke mně mladší česká hudba. Je to ale symptom tragédie, která se u vás odehrála v roce 1968.
Imaginace a převrácená každodennost
Dokázal byste pojmenovat nějaký typický rys české hudby?
To je obtížná otázka pro člověka, který se pohybuje mimo ni. Nejspíš se dozvíte, co se mu na české hudbě líbí, ale nemůžete si být jistý, zda je to pro ni opravdu typické. Když jsem psal Pražská panoramata, myslel jsem je také jako výraz mé lásky k české kultuře, nejen k pražské architektuře na Sudkových fotografiích. Nepokoušel jsem se přitom ale tvářit jako Čech. Chorál Svatý Václave jsem použil proto, že se mi líbí, ne proto, abych se mohl vydávat za falešného Čecha. Nechci vzbuzovat podezření, že se pokouším psát českou hudbu.
Ale co je pro ni tedy typické, respektive co se vám na ní líbí natolik, že to za typicky český rys pokládáte?
Podle mého sluchu je jednou z typicky českých věcí smysl pro lyriku. A potom také velmi specifický způsob melodické kompozice, který dokáže být prostý a zároveň ve skutečnosti naprosto komplexní. Ona komplexnost se ukrývá pod povrchem. Dobrým příkladem jsou Janáčkova Říkadla, o kterých jsme už mluvili. Můžou vypadat jako dětské hříčky – když se ale podíváte na celý ten matrix, který z nich Janáček vytvořil, na všechny polyrytmy, modální posuny… výsledek je mimořádný. Vezměte si Dvořákovu Symfonii č. 8, kterou mám také velice rád. Po introdukci přichází melodie flétny, která sama o sobě působí nesmírně prostým dojmem, ale zároveň je nepředvídatelná.
Nutí taková hudba posluchače k přemýšlení nebo většímu soustředění?
Myslím, že česká hudba má schopnost být na jedné straně zcela srozumitelná a na druhé straně vzbuzovat maximum imaginace. V Mnichově dirigoval Semjon Byčkov ve druhé části koncertu Dvořákovu Symfonii č. 9. Všiml jsem si, že každá zásadní myšlenka první věty je uvedená svým fragmentem. V následujících větách potom vyvstává otázka, jaké množství již dříve uvedené hudby se znovu objeví. Takto vzniká komplexnost skladby, o které možná tímto způsobem nepřemýšlíme, protože ji dobře známe. Jedná se ale o velmi poutavý a přitažlivý aspekt celého díla.
© John Batten
Nutnost představivosti a čtení mezi řádky provázely české umění hodně dlouho.
Jsem nadšený příznivec kocoura Mikeše, líbí se mi Pat a Mat nebo Spejbl a Hurvínek. Všechny tyto věci převracejí každodennost surrealistickým způsobem. Velmi často přitom zapomínáme, že jediné legitimní surrealistické hnutí mimo Francii před druhou světovou válkou existovalo v Praze. Jeho ústřední osobností byl Vítězslav Nezval. Největší surrealistickou operou je zcela nutně Julietta od Bohuslava Martinů. To je opravdu silné dílo a pořád mě překvapuje, že po ní žádná podobná díla nenásledovala. Tím se podobá Pelléovi a Mélisandě od Clauda Debussyho.
A jak je to s britskou hudbou – považujete se za typického britského skladatele?
Těžko říct, protože jsem žid a rodina mého otce přišla z Litvy – on i já jsme ale vyrůstali už v Británii. V mé práci se samozřejmě najde hodně věcí, které jsou důsledkem vlivu zdejšího prostředí. Už v raném mládí jsem se ale začal hodně zajímat o hudbu jiných kultur a taky o folklor. Mám ve velké oblibě fujaru, což moji druhou symfonii rovněž poznamenalo. Britská hudba je ale celkově silně ovlivněná vlivy odjinud: například v díle Edwarda Elgara je zřetelně rozeznatelný vliv Richarda Strausse. Elgar byl jeden z prvních skladatelů mimo Německo, koho Strauss ovlivnil na takové úrovni. Mě samotného silně ovlivnil Michael Tippet, což je mix Hindemitha, amerického jazzu a anglických madrigalů. Přece jen bych ale sám sebe jako typicky britského skladatele neoznačil. Vlastně bych řekl, že britská hudba mě ovlivnila méně než česká, francouzská a německá.
Julian Anderson (6. dubna 1967)
je britský skladatel a učitel kompozice. Patří mezi nejuznávanější a nejvlivnější autory své generace. Jeho kompozici Incantesimi premiéroval v roce 2016 Simon Rattle s Berlínskými filharmoniky, o rok později uvedl světovou premiéru klavírního koncertu The Imaginary Museum dirigent Ilan Volkov s BBC Scottish Symphony Orchestra. V roce 2014 mělo v English National Opera úspěšnou premiéru jeho hudební drama Thébané. Svou Symfonii č. 2 „Pražská panoramata“ věnoval Semjonu Byčkovovi. Andersonova hudba vychází ze spektralismu, skladatel se ale obrací prostřednictvím vlastních rodinných kořenů k folkloru východní Evropy, především Litvy, Polska a Rumunska. Kompozici studoval u Johna Lamberta, Alexandra Goehra a Tristana Muraila.
