close

malíř, sochař, architekt Pro zobrazení detailu jednotlivých sochklikněte na jméno umělce. hudební skladatel Sochy na střeše Rudolfina zavřít Leonardo da Vinci Klikněte pro zobrazení detailu Paolo Veronese Klikněte pro zobrazení detailu Donato Bramante Klikněte pro zobrazení detailu Tomás Luis de Victoria Klikněte pro zobrazení detailu Josquin Desprez Klikněte pro zobrazení detailu Orlando di Lasso Klikněte pro zobrazení detailu Giovanni Pierluigi da Palestrina Klikněte pro zobrazení detailu Luigi Cherubini Klikněte pro zobrazení detailu Daniel François Esprit Auber Klikněte pro zobrazení detailu Georg Friedrich Händel Klikněte pro zobrazení detailu Wofgang Amadeus Mozart Klikněte pro zobrazení detailu Johann Sebastian Bach Klikněte pro zobrazení detailu Ludwig van Beethoven Klikněte pro zobrazení detailu Michelangelo Buonarroti Klikněte pro zobrazení detailu Raffael Santi Klikněte pro zobrazení detailu Praxiteles Klikněte pro zobrazení detailu Feidiás Klikněte pro zobrazení detailu Apelles Klikněte pro zobrazení detailu Iktinos Klikněte pro zobrazení detailu Massacio Klikněte pro zobrazení detailu Donatello Klikněte pro zobrazení detailu Jacopo Sansovino Klikněte pro zobrazení detailu Benvenuto Cellini Klikněte pro zobrazení detailu Filippo Brunelleschi Klikněte pro zobrazení detailu Domenico Girlandaio Klikněte pro zobrazení detailu Lucca della Robia Klikněte pro zobrazení detailu Christoph Willibald Gluck Klikněte pro zobrazení detailu Joseph Haydn Klikněte pro zobrazení detailu Franz Schubert Klikněte pro zobrazení detailu Carl Maria von Weber Klikněte pro zobrazení detailu Felix Mendelssohn-Bartholdy Klikněte pro zobrazení detailu Robert Schumann Klikněte pro zobrazení detailu
1 / 6
zpět na výpis
Magazín číslo 5 / 2019
Skladatel Miroslav Srnka

Miroslav Srnka: Všechno nové a neznámé je z podstaty věci podezřelé

Po fantastickém úspěchu své opery Jižní pól uvedené v Mnichově se Miroslav Srnka stal bezesporu nejznámější tváří české scény soudobé hudby. Náš rozhovor se ale netýkal ani tak mediální slávy, jako spíš důsledků, které pro jeho další život měla. Souvisí s tím Srnkova spolupráce s Českou filharmonií, jeho posun ze skladatelského soukromí směrem k veřejnému dění i to, jak konkrétní situace ovlivňuje řešení kompozičních problémů i obecných tvůrčích otázek.

Česká filharmonie bude hrát tvoje skladby move 01move 03, dirigovat je bude Peter Eötvös zároveň s vlastní skladbou Jet Stream. Do repertoáru orchestru navíc pomalu pronikají i další skladby žijících autorů. Vnímáš to jako ojedinělou iniciativu nebo jako odraz nějakého obecnějšího trendu?

To, že si tuto otázku vůbec klademe, je samo o sobě odpovědí. Znamená to, že stále doháníme standard, na jehož základě fungují orchestry přinejmenším v německy a francouzsky mluvícím okruhu, do něhož bychom se měli počítat. Moc si zároveň vážím toho, že je to pozorovatelná tendence v programu České filharmonie. Velká řada objednávek od českých skladatelů na celé funkční období Semjona Byčkova je bezprecedentní počin. Dramaturgové se přestávají bát publika, ve kterém přibývá lidí zajímajících se o kulturní dění dneška.

Tvoje skladby se v prosinci poprvé objeví v programu České filharmonie považované za první český orchestr, jiné z tvých věcí už ale hrály i první světové orchestry. Cítíš před provedením move 01move 03 s Českou filharmonií radost nebo zadostiučinění – jaký je to pocit?

Řekl bych „těšení se”, protože Česká filharmonie je teď ve špičkové formě. Zadostiučinění by to mohlo být jen tehdy, pokud by kterýkoli skladatel mohl mít jakýkoliv „nárok“ být nějakým konkrétním interpretem nebo tělesem provozován. A to nemůže a nesmí. Jakýkoli zájem interpretů je vyznamenání. Mám obecně velkou radost, že orchestry, které se chtějí považovat za špičkové, se zamýšlejí víc do hloubky nad svým postavením ve společnosti. A také nad svou funkcí a svými závazky vůči hudbě v 21. století jako celku a nikoli jen ke klasicko-romantickému repertoáru. Ten byl, je a bude základem, díky němuž orchestry vznikly a konstituovaly se, ale dnes už pro moderní instituci nestačí.

V moderních koncertních sálech jako je například Elbphilharmonie v Hamburku už je také vidět, že se nestaví výhradně pro starý repertoár, ale počítá se v nich s různými typy koncertů a s úplně jinou akustikou, která jde vstříc i jiné než romantické hudbě…

Jak se proměňuje hudba, tak se proměňují i nároky na koncertní sál jako takový. V Praze zatím žádný nehistorický sál nemáme. Ale už si to začíná uvědomovat široká kulturní scéna i město a jsem moc rád, že nějaké plány vznikají. Pro mě je ale mimořádně důležité, aby se myslelo také na veškeré funkce, které taková budova má mít. Musí být urbanistickou dominantou, vykročením města k moderní architektuře. Takový úkol lze zvládnout jen s maximální odvahou a velkorysostí. Měly ji už i menší a chudší města než Praha, takže zodpovědnost je velká. Sál musí umět akusticky pojmout základní repertoár, ale i hudbu starou a novou, musí být technologicky vybaven. Vedle velkého sálu jsou potřeba i menší, alternativnější prostory. V takové budově by mělo sídlit i nějaké těleso pro soudobou hudbu. Je potřeba si ale jasně přiznat, že dodnes nemáme jediný sebemenší plnoúvazkově profesionální a trvale zřizovaný soubor soudobé hudby – to je v evropském kontextu neslýchané. Takže hrozí, že postavíme budovu, která bude nová a krásná, ale do které nebudeme moci na špičkové úrovni vložit všechny funkce, které má mít. A dnešní hudba už navíc není jen hudba instrumentální a interpretovaná – je tu improvizace, elektronika a mnoho dalšího. Je čas myslet nejen na to, jakou budovu bychom v Praze chtěli, ale také jakými tělesy a projekty ji obsadíme a kdo je bude zřizovat. Soudobá hudba by si to neměla nechat utéct, protože je to neopakovatelná příležitost, jak se srovnat na evropskou úroveň.

V seznamu tvých skladeb jsou blízko sebe tituly move 01, move 02 a move 03, Česká filharmonie z nich bude hrát části 0103. Moves tedy nejsou ucelený cyklus?

Začal jsem podobně jako spousta současných skladatelů a skladatelek, kteří obvykle dostanou objednávku na kratší jednovětou orchestrální skladbu. Tento formát se zadává částečně z alibismu, aby se soudobí skladatelé vešli vedle jiné, lépe stravitelné skladby do jedné poloviny koncertu, a soudobé hudbě bylo učiněno zadost. Z toho vzniklo formální klišé tak asi patnáctiminutových jednovětých soudobých skladeb. Skladatelé mívají takovou iniciační skladbu, která se prosadí a objeví na více programech. Taky jsem na počátku napsal takovou skladbu, která se jmenuje Reading Lessons, a hráli ji v Heidelbergu, ve Vídni, BBC Philharmonic. Napsal jsem ji s velkým nadšením, vděčností a zároveň naivitou, protože jsem si až pak uvědomil, že jsem sám naplnil bez rozmyslu tohle klišé jednověté skladby. Také mi ale došlo, že se s takovými zadáními budu často setkávat a že se jich buď úplně zřeknu, anebo v nich najdu nějaký typ kontinuity. Tak jsem začal tvořit řadu orchestrálních skladeb zvaných moves. Zatím existují move 01–03, možná přibude brzo move 04. Vytvářejí jakýsi pool, ze kterého je možné vybírat, ale zároveň dohromady tvoří volný celek. Peter Eötvös si vybral jedničku a trojku, a každou zařadil do jedné poloviny koncertu. Nijak jsem do toho nemluvil. Právě pro tento způsob volnosti jsou moves napsané. Například skladby move 01move 02 se při premiéře hrály v pořadí 02 – 01.

Skladba move 01 vznikla jako studie k tvé opeře Jižní pól, děláš si takové „hudební skici“ běžně?

V každém z moves řeším nějaký svůj kompoziční úkol. Současně s tím si pro opery dělávám studie, které mohou fungovat jako samostatné skladby – move 01 vlastně tvoří jednu mezihru ve druhém aktu Jižního pólu. Utáhnout velkou operní formu s velkými prostředky chce velkou zkušenost. Je to mimořádná zodpovědnost, když s hudbou jediného skladatele divák stráví celé představení v divadle. Při frekvenci jednoho celovečerního díla za několik let potřebuju průběžně zátěžově testovat a učit se, jak fungují nová obsazení, časové struktury, orchestrační detaily a podobně.

Jaké konkrétní kompoziční úkoly jsi v move 01 řešil?

V move 01 jsem řešil dva konkrétní problémy. První byl to, čemu říkám „teplota zvuku“. Lidé často asociují zvuk s teplotními vlastnostmi, mluví se třeba o chladném nebo vřelém tónu. Vydal jsem se na lov významu těchto asociací. Mým velkým zadostiučiněním bylo, že kritiky po Jižním pólu říkaly, že orchestr se valí jako velká ledová kra, což jsem přesně chtěl. Měl tam být jakýsi obrovský zvukově chladný objekt, na němž se pohybují postavy jako úplně maličké a detailní hudební body, které nemohou obsáhnout velikost ani rozměr toho, co se za nimi zvukově děje.

Druhá věc, kterou jsem řešil, byla otázka, jak vytvořit formu s velmi málo zářezy, které by ten ohromný monolit strukturovaly, a přitom ji udržet v energii, která se pořád valí dopředu. Bylo potřeba vyvinout typ vnitřního detailu, který zajišťuje vnitřní pohyb, ale zároveň nepoutá větší pozornost než valení toho obrovského celku.

Skladba move 03 je také předzvěstí nebo součástí nějakého většího celku?

Nevztahuje se k žádnému jinému projektu. Je to pro mě skladba, ve které jsem si po Jižním pólu potřeboval napsat něco pro sebe a najít si cestu, jak jít dál. Takže jsem řešil otázku, jak vytvořit plynulou, ale zároveň mnohem členitější formu, která je složená z objektů, které jsou samy o sobě zaoblené. Charakteristiky, které se v move 01 rozprostírají na hodně dlouhé plochy, se v move 03 najednou stávají gestem, které je sice časově velmi krátké, ale zároveň má v sobě obsahovat orchestrální velikost. Taky jsem začal řešit otázky fluidní konsonance a svinutých diatonických akordů.

Skladatel Miroslav Srnka

Miroslav Srnka | Foto Vojtěch Havlík

Jiné otázky jsi v té době řešit nepotřeboval?

Upřímně, po Jižním pólu bylo těžké si vůbec nějaký úkol a otázku položit. Libretista Tom Holloway a já jsme se mohli po úspěchu Jižního pólu okamžitě vrhnout na další dílo, ale dlouho jsme si to rozmýšleli. Důležité bylo odpoutat se od klamných iluzí očekávání, která přicházejí zvenčí, i od pokušení opakovat úspěch stejným způsobem. Proto jsme se rozhodli, že až něco napíšeme, charakter té věci bude úplně jiný. Že půjdeme do úplně jiného formátu i velikosti. V tom si velmi rozumíme, protože ty věci neřešíme jen jako text a hudbu, dokonce ani jen jako jednotlivé kusy, ale jako neustálou konverzaci mezi dvěma přáteli. Mailujeme mezi Evropou a Austrálií nepřetržitě už skoro deset let. Takže naše opery jsou něco jako „vedlejší produkty” našeho společného uvažování. U každé věci pak řešíme hodně dlouho její základnu. A pokud zjistíme, že jsou v ní nějaké praskliny, tak hledáme nejdřív jejich zasádrovávání, protože bez toho bychom nebyli schopni se posouvat dál. Anebo dokonce tu základnu úplně rozboříme. Už jsme to několikrát udělali.

Ještě před premiérou Jižního pólu v roce 2016 jsi říkal, že pracuješ hlavně za hranicemi a tady si tak potichu bydlíš. Před dvěma lety ale měl v Rudolfinu českou premiéru tvůj Klavírní koncert, na Ostravských dnech se hrála tvoje opera Make No Noise, na pražském festivalu Contempuls měla světovou premiéru tvoje cembalová skladba Triggering. Opouštíš postupně bezpečí svého domácího azylu a klidu na práci?

Po Jižním pólu jsem si uvědomil šíři toho mediálního zájmu a pochopil jsem, že je to taky širší zodpovědnost. Dlouho jsem o tom přemýšlel, protože mi vyhovovala jistá anonymita, která mi umožňovala v Praze jenom být a psát. Pak jsem si ale řekl, že když si to můžu dovolit, tak část svého času a energie budu věnovat tomu, aby scéna jako celek byla viditelnější. To je pro opouštění mého „pracovního klidu“ závažnější rozhodnutí než jednorázová provedení mých skladeb. Být předsedou kompoziční soutěže České filharmonie nebo členem umělecké rady Pražského jara jsou mnohem dlouhodobější i mnohem zodpovědnější úkoly. Nelze se u nich schovávat.

Tvoje členství v porotě soutěže České filharmonie ale začalo už před Jižním pólem, první ročník soutěže se vyhlašoval v roce 2014…

To byla kuriózní situace. V roce 2013 přijel na Pražské jaro Ensemble Intercontemporain hrát moji skladbu My Life without Me. Na tiskové konferenci byl Jiří Bělohlávek a Tomáš Hanus, který provedení dirigoval, a po mně chtěli, abych přinesl partituru. Jiří Bělohlávek si ji prolistoval, po tiskovce za mnou přišel a zeptal se mě: „Pane kolego, nechtěl byste se zúčastnit soutěže České filharmonie?“ Nesměle jsem mu odpověděl, že už se takových soutěží neúčastním, on se zamyslel, a řekl: „A nechtěl byste být v porotě?“ Potom jsme o tom několikrát dlouze diskutovali a to byl první moment, kdy jsem si řekl, že je potřeba tento typ věcí dělat pořádně. Předělali jsme původní koncept soutěže a nakonec jsem se stal předsedou poroty. Tehdy jsem – naštěstí mylně – předpokládal, že to bude jen jednorázová záležitost, která mě nijak nevytrhne z mého „klidu”.

Jako předseda poroty jsi udělil i speciální cenu Slavomíru Hořínkovi za Kapesní atlas letu ptáků…

V prvním ročníku zasílali skladatelé anonymně hotové, doposud neprovedené orchestrální sklady. Porota udělovala jednu hlavní cenu, ale šéfdirigent a předseda poroty mohli udělit svoji vedlejší cenu. Vůbec jsme v prvním ročníku nevěděli, s jakou estetikou a kvalitou se setkáme – jak co se týká zaslaných skladeb, tak uvnitř poroty, která se sešla poprvé. My tu nemáme příliš rozvinutou tradici toho, že by nějaké skupiny lidí byly ochotné něco hodnotit bez prosazování vlastních „koňů”. První ročník soutěže byl anonymní, takže jsem vůbec nevěděl, komu tu cenu dávám. Bylo pro mě velké překvapení a zároveň pocta. Slávkova skladba mi přišla nejsofistikovanější ve smyslu nového zacházení s orchestrem. S Jiřím Bělohlávkem, který se druhého ročníku už nedožil, jsme se potom ještě dohodli, že soutěž by měla dál růst a její princip by se měl proměňovat. Proto další ročník už nemohl být anonymní.

Ve druhém ročníku skladatelské soutěže České filharmonie jsi byl členem poroty prvního kola. S tebou v ní byli dva členové orchestru, dva dramaturgové jiných orchestrů a jeden skladatel – našli jste v diskusi nějaké parametry, které pro vás všechny byly stejně důležité, nebo jste především hledali kompromis zcela odlišných stanovisek?

Druhý ročník se od prvního lišil už tím, že soutěž byla dvoukolová a obě kola měla jinou porotu. Účastníci soutěže také nemuseli posílat hotové orchestrální skladby – mohli poslat jakoukoliv skladbu pro libovolné obsazení, kterou považují za nejreprezentativnější. To otevřelo možnost účasti i lidem, kteří zatím orchestrální skladbu nemají nebo se s ní nechtějí chlubit. Nechtěli jsme vybrat skladby, které by všechny co nejméně urážely, ale naopak jsme se snažili vybrat jasné individuality. A ty jednotlivé skupiny uvnitř poroty měly o individualitě různé představy, což bylo právě to napínavé a správné. Nepovažuju osobně za vhodné, aby práci jiných skladatelů hodnotili pouze skladatelé. Musí to být demokratičtější, více otevřené mimo skladatelskou bublinu a více do života orchestru.

Bylo hodně složité k takovému výsledku dojít?

Nejprve jsme skladby studovali doma a udělali každý vlastní předvýběr. Na osobním setkání jsme pak měli několik kol dlouhé diskuse proložené anonymním vyřazovacím hlasováním. Nakonec jsme po několikanásobném házení papírků do krabice vybrali tři skladby, které postoupily do finále. Jejich autoři dostali od České filharmonie zakázku na úplně nové skladby, které pak posuzovala porota druhého kola. Z té jsem se vyloučil, jen jsem ji moderoval. Chtěl jsem, aby v něm rozhodovali úplně jiní lidé, aby na soutěži neulpěl pel korupce. V „all stars“ porotě druhého kola byli Chaya Czernowin, David Robertson a Semjon Byčkov, což jsou nepopiratelné mezinárodní kapacity. Nikdo z nich navíc neměl žádné osobní vazby na nikoho z finalistů. A v porotě byla alespoň jedna žena.

Jakým způsobem jsi moderoval diskusi porotců druhého kola?

Je těžké si představit tři rozdílnější osobnosti: David Robertson je dirigent – specialista na soudobou hudbu, Semjon Byčkov v pozici špičkového šéfdirigenta a Chaya Czernowin jako nekompromisní skladatelka a velmi žádaná pedagožka. I přesto byl výsledek jasný a moderovat jsem vlastně nic nemusel. Při všech metodách součtu jejich samostatných posouzení byl výsledek stejný – tři naprosto rozdílné osobnosti se nezávisle shodly na pořadí.

Skladatel Miroslav Srnka

Miroslav Srnka | Foto Vojtěch Havlík

Jak se dnes vlastně pozná dobrá skladba, když funkční harmonie, kontrapunkt a jiná klasická pravidla nejsou závazná?

Člověk hlavně nesmí posuzovat jako dobré jenom to, co se sám snaží dělat. Pokusím se to vysvětlit malou objížďkou. Dlouho jsem odmítal kompozici trvale vyučovat. Hlavním důvodem byla skutečnost, že umělecké disciplíny člověk nesmí učit, dokud má v sobě jakékoliv zhrzené ambice nebo potřeby se poměřovat. Až když jde svojí cestou, užívá si ji a je za ni vděčný, tak se teprve může vyjadřovat ke svým mladším kolegům. Teprve potom se totiž uvolní a přestává do vyučování projektovat sebe a svoje touhy, aby se něco prosadilo, případně neprosadilo. U posuzování v soutěžích je to obdobné.

V tomhle stavu člověk také získá větší rozlišovací schopnost pro to, do jaké míry jiný skladatel nebo skladatelka dělají něco, co je jen a pouze jejich vlastní – to je pro mě zásadní kritérium. Musím vidět, že ten člověk jasně jde za nějakou ideou a vizí, a je schopen vykrýt touhy „být nějaký“. Jakmile člověk přestane toužit, aby psal nějakou hudbu, a začne psát pouze to, co je mu dáno, tak jeho práce kvalitativně vyroste nahoru. A to nezávisle na stylu. Potom si může porotce i užívat, že je totální hudební všežravec. Nevěřím na to, že existuje něco jako převládající styl a originalita. Hudba je succus konkrétních jmen nebo děl, kterým se podařilo dospět k vyčištěné podobě, a také k odvaze a upřímnosti být sám sebou, které pak podvědomě považujeme za originální. Originalita v tomto smyslu je důsledkem takové odvahy a upřímnosti. Nelze jí dosáhnout cíleně nebo programově. Vzhledem k tomu, že každý člověk je jiný, tak nutně takovou cestou vznikne u každého autora něco, co ještě nemohlo existovat u jiného. Proto je také vyloučeno, aby byl člověk výhradně sám sebou, ale zároveň psal epigonským stylem. Například tintinnabuli Arvo Pärta se objevilo jako zdánlivě anachronický prvek, ale výsledek byl naprosto originální a vlastní. Takže když porotce sleduje právě tuhle odvahu, upřímnost, čistotu a vizi, tak se z toho potom rekrutuje soubor originalit, které nejsou závislé na jakémkoli stylu.

Skladatel tedy může hodnotit práci svých kolegů v okamžiku, kdy se oprostí od své vlastní metody a estetiky. Proč ale potom nová hudba zlobí posluchače, kteří nic neskládají a od ničeho se oprošťovat nemusí?

Všechno nové a neznámé je z podstaty věci podezřelé. Vždyť to je i základní problém dnešní celosvětové politické situace. U posluchačů to souvisí s otázkou „očekávání a zklamání”, jak by řekl Cimrman, a také jakési nedůvěry. Koncertní hudba po nich vyžaduje, aby ani nedutali, i když jim nic neříká. Když člověk projde v galerii kolem obrazu, který ho neosloví, tak prostě jenom projde. S hudbou ale musí strávit čas, anebo zvednout celou řadu a rušit ostatní. Souvisí to s dnešní netrpělivostí a také s klíčem, jak se vposlouchat do něčeho, co neodpovídá mojí prvotní představě. Je ohromně zajímavé, že každý z nás je schopen se tu a tam odpojit od nějakých svých urgentních povinností, ale už nejsme schopni se v koncertním sále na minutu odpojit od svých očekávání. Soudobohudební scéna proto plným proudem vychází posluchačům vstříc v objevování nových forem koncertu, přidávání přestávek, nabízí uvolněnější čas, doprovodný drink a podobně.

Před řadou let jsi říkal, že už nebudeš psát ke svým skladbám texty do programů. Ale například k Overheating, které premiérovali v roce 2018 Los Angeles Philharmonic se Susannou Mälkki, jsi programní text napsal – změnil jsi názor, nebo ses nechal ukecat?

Nechal jsem se ukecat. Jsem v tom nedůsledný a vadí mi, že jsem nedůsledný. Hledám řešení. Na festivalu Salzburg Dialoge v roce 2017 jsem byl „featured composer“, takže se v průběhu celého festivalu hrály moje věci a dělali jsme s dramaturgií celý program i programovou brožuru. Prošel jsem tehdy texty ke svým skladbám z posledních deseti let, hodně jsem je revidoval, také je citoval i metakomentoval, a zjistil jsem, že to dohromady dává obraz, který lidem pomáhá překlenout tu netrpělivost při vnímání hudby a pomáhá jim najít vlastní vstupní skulinu. V ideálním světě bych to ale neměl být já, ale autoři programů, kdo by tyhle pomůcky měli lidem nabízet. Když se ke skladbě jako její autor jednou vyjádřím, tak už tu skladbu předinterpretuji. Jak říká skladatel Petr Bakla, dělám tu skladbu zajímavější, než opravdu je. Ze psaní komentářů ke skladbám se ale stala bohužel očekávaná samozřejmost. Murakami říká v Komturově smrti: „Nemůžeš prostě nechat ten obraz mluvit sám za sebe? Nech metafory metaforami, kódy kódy a síta síty.“ A také nepíše komentář na přebal svých knih, a nikdo se nad tím nepozastaví. Začíná se ale blýskat na lepší časy, protože několik lidí, kteří se trvale zabývají tím, co dělám, napsalo různé texty, které to říkají lépe než já. Zároveň tak z mých skladeb snímají ten pel, že je chci někam manipulovat.

Takže chceš posílat směrem k posluchačům jen hudbu – žádná poselství a jiné významy?

Název skladby je to jediné trvalé, čím můžou skladatelé komunikovat se svým posluchačem, nejsou-li s nimi v jiném přímém kontaktu. Název by měl vystačit. U jedné skladby jsem měl rovnou teď ve smlouvě napsáno, že musím dodat komentář, ale před podpisem jsem si toho nějak nevšiml. Napsal jsem tedy jednu krátkou větu, stačila. Stejně dobře by mohla být názvem nebo podtitulem. Měla by taky vystačit pro to, abych skladbu zařadil tam, kam bych chtěl, aby společensky nebo politicky patřila. Pořadatelé prvních provedení se nezávisle na sobě ozvali s takovým podezíravým tónem, jestli ta jedna věta je opravdu všechno – měli pocit, že jim nepřišla část mailu… Pokud chci říct víc, tak to musím zapracovat rovnou do skladby. Tak jsem to udělal ve své poslední: Speed of Truth pro klarinet, sbor a orchestr.

Komentáře

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna.

Zavřít