„Toto dílo otevírá nový svět.“ Tak zakončil zpěvák a herec Eduard Devrient v roce 1869 své vzpomínky na provedení Matoušových pašijí, jehož se účastnil o čtyřicet let dříve v Berlíně. Tam je představil jeho přítel Felix Mendelssohn Bartholdy, tehdy dvacetiletý mladík, který díky jedné ze svých příbuzných měl již pár let partituru skladby k dispozici a stejně dlouho ji toužil provést. Sto let staré a zcela zapomenuté dílo oživil, dlužno říci, že vlastní rukou výrazně zkrácené o velký počet árií a sborů, nikoli však o protestantské chorály. O osm let starší Devrient zpíval part Krista. Provedení v roce 1829 zapůsobilo jako zjevení a přineslo velký zájem o Johanna Sebastiana Bacha a jeho dílo. Matoušovy pašije se do té doby dočkaly jen dvou (podle jiné teorie tří) provedení, v roce 1729 Bach vypracoval pečlivou rukopisnou partituru, ale dílo se po celé 18. století nedočkalo vydání tiskem.
Johann Sebastian Bach na portrétu
Eliase Gottloba Haussmanna z roku 1746
Na Devrienta a ostatní účinkující v roce 1829 pašije působily stejně tak jako dnes na nás – průzračností, svěžestí hudebních prvků a zároveň opravdovostí zpracování pašijového příběhu: „Byli jsme hluboce překvapeni, že základ díla tvoří rozdělení rolí mezi postavy evangelia, což byla dávno zapomenutá liturgická praxe. Má to velký dramatický účinek, stejně jako velmi silné postavení sborů a především ohromující deklamace Kristova partu. To vše s každou další zkouškou rostlo a sílilo, stupňoval se náš překvapený obdiv k velikosti tohoto díla.“
Tradice, kterou se Bach inspiroval, vychází z hluboce zakořeněné katolické praxe, která byla poprvé zachycena liturgickými rukopisy z konce 13. století. Pašijový příběh zde byl rozdělený většinou mezi pět zpěváků, z nichž jeden hlas představuje Ježíše na kříži. V 15. století se objevila praxe zhudebnění rolí následovníků i oponentů Krista do trojhlasu, později i do většího ansámblu. Bach toto přepracoval do podoby dvojitého sboru, který má v pašijích svoji přesnou úlohu mezi aktéry děje.
V protestantském prostředí byl přímým Bachovým předchůdcem Heinrich Schütz. Své troje pašije napsal ve stylu raného baroka, s využitím dramaticky silných recitativů, které se staly nejen Bachovi žánrovým vzorem. Bach si mohl ve své době vybrat ze tří používaných typů zhudebnění – pašijí kantátových, oratorních nebo pašijového oratoria. Zvolil poslední z nich, v nichž je text evangelia zpracován v kombinaci liturgických i moderních dramatických forem. Tradiční liturgické zde zastupují chorály, ty druhé, převzaté z praxe barokního oratoria a opery, jsou recitativy, árie, ariosa, sbory.
I text samotný Bach zkombinoval z historických a soudobých zdrojů – biblický text pochází z Evangelia podle Matouše (kapitoly 26 a 27, v překladu Martina Luthera) a Bach ho do partitury pro zvýraznění vepsal červenou barvou. Doplňují ho madrigalové texty, inspirované stylem vokální formy z doby renesance a raného baroka. O ně Bach požádal známého lipského básníka Christiana Friedricha Henrici Picandera. Ten vytvořil 28 strof, které Bach hudebně zpracoval do 12 sólových árií, 10 arios, 2 árií se sborem, 1 dvojité árie se sborem a 3 sborů. K nim Bach přidal 12 chorálů, tedy protestantských písní zharmonizovaných do sborového čtyřhlasu. Mnohokrát zaznělo v hodnoceních historiků i literátů, že v rámci smyslu a účinku na daném místě pašijí Bach vybral vždy ty nejvhodnější písně z bohaté pokladnice, kterou protestantské kancionály nabízely. Skladatel je autorem detailního textového plánu, Picander jen pracoval „na zakázku“ podle Bachových požadavků a pod jeho bedlivým dohledem. Výsledkem je text s mimořádně živým jazykem a výmluvným obsahem s hlubokými úvahami, rozhodně ten nejzdařilejší z Picanderovy tvorby.
K prvnímu provedení Matoušových pašijí došlo s největší pravděpodobností na Velký Pátek 15. dubna 1729 (některé prameny uvádějí, že už 11. dubna 1727, ale tehdy dílo zřejmě nebylo ještě kompletní) v lipském kostele sv. Tomáše, kde Bach sedmým rokem působil v roli kantora. V té době čtyřiačtyřicetiletý Bach měl před sebou ještě dalších 21 let na stejné pozici, Lipsko se stalo jeho nejdelším působištěm, kde setrval až do své smrti. Dlužno podotknout, že funkce kantora ve větším německém městě zdaleka neznamenala pouhé učení v nějaké malotřídce. Byl odpovědný za chod prestižní školy patřící ke kostelu i za hudební provoz kostela, který vyžadoval tvorbu stále nových skladeb a jejich provozování. Kostel patřil pod městskou správu, kantor byl odpovědný svým nadřízeným jak z radnice, tak z církve. Především od těch druhých přicházela opakovaně kritika jeho „přílišné“ kreativity, tvrdili, že v chrámové hudbě přehnaně uplatňuje operní prvky, ovšem často byla příčinou výtek snaha hudební konkurence o potlačení jeho rozpoznaného génia. Co se týče vlivu opery na jeho hudbu, Bach žádné dílo z tohoto žánru nevytvořil (neměl by ani příležitost svoji potenciální operu kde provést) měl však občasnou možnost slyšet v Drážďanech nějakou z novinek prováděných na kurfiřtském dvoře a určitě uměl uplatnit dramatický účinek árií a recitativů ve své chrámové tvorbě. Například i v méně rozsáhlých Janových pašijích z roku 1724.
Po znovuobjevení Matoušových pašijí vznikla tradice jejich každoročního provozování. Dochovalo se svědectví anglické skladatelky Ethel Smyth, která v roce 1879 studovala v Lipsku: „V jedné z postranních galerií poblíž orchestru, seskupeni nahoře u varhan, seděli dětští zpěváci ze školy sv. Tomáše, kteří byli součástí stejného sboru jako tenkrát za kantora Bacha. Zdá se mi, že úvodní chorál není nikdy tak ohromující, jako když je zpíván silou a hrdostí legitimních dědiců Bachova svatotomášského sboru. […] Většina obyvatel Lipska, téměř všichni, které jsem znala, byli věrní extrémně tradičním náboženským koncepcím, ale při této příležitosti se zdálo, že hustá mlha zatvrzelosti se alespoň na chvíli zvedla. Nejenom že se shromáždění cítili zaplaveni živou přítomností Bacha, ale zdálo se, že samotné utrpení, v této srdečné a utěšující podobě, žilo v bezvýhradné účasti každé duše obrovského shromáždění.“
