Z pařížského kostela Saint-Étienne-du-Mont, kde působí jako varhaník, vyráží Thierry Escaich často koncertovat do celého světa. Před rokem se zastavil i v Rudolfinu. S oblibou ale pořádá také kinokoncerty, při nichž doprovází živou improvizací staré filmy: zvukem svých varhan vytvořil originální zvukovou stopu pro dystopické sci-fi Metropolis z roku 1927 či k o dva roky staršímu Fantomovi opery. Coby skladatel má na seznamu přes sto položek včetně sedmnácti sólových koncertů, tří oper a jednoho baletu.
Osmapadesátiletý Francouz se při tom všem chová s překvapivou mediální nenápadností. Přitom například jeho Varhanní koncert, který britský časopis Gramophon označil za vrcholné dílo současného repertoáru, uvedly Philadelphia Orchestra i Orchestre National de Lyon. Ke své tvorbě se Escaich vyjadřuje jen málokdy, podle něj hudba musí za svého tvůrce mluvit sama.
Ani jako varhaník si na příležitosti nemůže stěžovat, zatím poslední velký debut si odbyl loni v prosinci s Vídeňskými filharmoniky. Pod vedením dirigenta Alaina Altinoglu s nimi provedl Symfonii č. 3, známou jako „Varhanní“, od francouzského romantika Camilla Saint-Saënse. Publikum České filharmonie ji s oběma umělci slyšelo již o deset měsíců dříve v Praze. Varhaníkovu schopnost rovnocenné hudební komunikace a improvizační dovednosti ocenili pražští posluchači rovněž na jeho společném recitálu s barytonistou Romanem Hozou.
Každý varhaník musí být tak trochu skladatel
Escaich je ve svém přístupu k hudbě stejně komplexní jako nástroj, na který hraje. Zároveň je živou připomínkou skutečnosti, že chrámový varhaník může svými schopnostmi a přesahem za zdi kostela dalece překonat stereotypní českou představu maloměstského kantora, který skládá pro místní ovečky vánoční mše. Escaich se zřetelně hlásí k francouzské kombinaci zvukové fantazie s klasickou sevřeností, jak ji definovali Claude Debussy a Maurice Ravel.
Všichni varhaníci ovšem musí být zároveň tak trochu skladatelé: improvizovat musí umět každý, kdo hraje v kostele při běžných mších. Setkání talentu, dobrého školení a potřeby pohotovosti v hudební praxi však může zformovat zcela mimořádnou hudební osobnost. V našem prostředí z této tradice vyrostl nejen Jakub Jan Ryba, ale také Leoš Janáček. V kostele Saint-Étienne-du-Mont byl Escaichovým předchůdcem vynikající skladatel Maurice Duruflé.
Hudba, kterou Escaich komponuje, je úzce svázaná s varhanami, skladatel ale není otrokem svého nástroje. Například patnáctiminutová kompozice Cantus I pro sólové violoncello by mohla evokovat Johanna Sebastiana Bacha. Ve skutečnosti jí však dominuje přímočará energie kombinovaná s ohlasy starých chorálních melodií. Křehké pasáže ve výškách skoro zvoní a připomenou dalšího vynikajícího komponistu i varhaníka, Oliviera Messiaena.
V operách se Escaich obrací ke starým příběhům se silnými vazbami na dnešek. Středověkou perskou poému o neuskutečnitelné lásce muslimského krále a křesťanské princezny zpracoval v hudebním dramatu Shirine, jehož premiéru uvedla před dvěma lety Opéra national de Lyon. Svou první operu Claude zkomponoval na motivy povídky Victora Huga, která zpracovává na malé ploše podobný motiv jako román Bídníci od téhož autora. Osudy chudého člověka odsouzeného do vězení za drobnou krádež přepsal do operního libreta francouzský právník a politik Robert Badinter, který jako ministr spravedlnosti ve vládě prezidenta Françoise Mitterranda prosadil zrušení trestu smrti. Jeho humanistické smýšlení se setkalo s Hugovou předlohou a promítlo se také do textu i celkového vyznění opery.
Změnit styl, ale neztratit vnitřní integritu
Ač je mediálně velmi zdrženlivý, o Escaichových postojích lze ale mnohé vyčíst z jeho tvorby. Ať už se jedná o sólové, komorní, orchestrální či operní dílo, jeho kompozicemi se vine provázanost starých postupů se současností. Někdy se zdá, jako by posluchače zkoušel: první z jeho Tří barokních etud pro klavír zní na začátku jako nově nalezené dílo od starého mistra, do nějž se postupně vkrádají harmonické zvláštnosti. Prosazují se stále intenzivněji, pocit důvěrně známé hudby ale přitom nemizí.
Za podstatu své práce označuje skladatel „vnitřní píseň“, která podle něj může mít dvě podoby. Interpret ji vnímá jako vzpomínku na hudbu, kterou nechává znít ve svém nitru a poté ji vynáší ven. Při kompozici vnitřní píseň představuje hmotu, která vzniká z ničeho: je na autorovi, aby jí dal tvar. „Je to trochu autistické,“ připouští Escaich a dodává, že nahlížení do vlastního nitra představuje kromě zdroje tvůrčí síly také nebezpečný omezující faktor, s nímž je potřeba někdy bojovat. To je podle něj jeden z důvodů, proč skladatelé čas od času mění styl. Zároveň by při tom ale neměli ztrácet svou vnitřní integritu.
Pro Escaicha je důležité neupadnout do pasti opakování věcí, které tu už mnohokrát byly. Proto pokládá za nezbytné přijímat vnější podněty s jejich rozmanitostí – ať už se jedná o zvukovou kulisu z televize nebo o zážitky s duchovní hudbou. Vůbec při tom nevadí, že se často jedná o zcela odlišné světy: v sobotu večer v klubu člověk slyší úplně jinou hudbu než v neděli ráno na mši.
O klavírním koncertu Études symphoniques, jehož světovou premiéru provede v březnu Česká filharmonie se svým šéfdirigentem Semjonem Byčkovem, se skladatel rozhovořil minulý rok ve Francouzské akademii krásných umění. Escaich zdůrazňoval úlohu kulturního dědictví a vazeb k minulosti, které podle svých slov vnímá takřka příbuzenským způsobem.
Na třech koncertech 16. až 18. března v Rudolfinu vystoupí debutově s Českou filharmonií vítěz Chopinovy soutěže ve Varšavě z roku 2015, korejský klavírista Seon Jin-Cho. Společně pak dílo představí také v Budapešti a v Záhřebu.
Études symphoniques
Études symphoniques (Symfonické etudy) jsou cyklem čtyř studií integrujících různé formy dialogu sólisty s orchestrem, někdy souzní velmi těsně, jindy naopak vedou k polyfonii protikladů nebo až k násilným kontrastům. Posluchač snadno již v éterické atmosféře úvodního motivu rozezná reminiscenci na Johanna Sebastiana Bacha, která se pak opakuje v průběhu celé skladby v nejrůznějších podobách.
Úvodní Dérives (Pohyby) jsou passacaglií odvozenou z výše zmíněného motivu. Klavír v arpeggiích vykresluje neobarokní arabesky a snaží se hudbu rozpohybovat k synkopičtějším, tanečním epizodám, avšak vždy je neúprosně přerušen passacaglií, která stále vrací větu do původní nálady. Furtif (Tajemno) začíná jako živé, hravé scherzo přerušované mysteriózní modální melodií. Ta se snaží prosazovat se proti stále prudšímu, neúprosnému scherzu, což vede až k jazzovému nádechu, v němž klavír v refrénu jakoby improvizuje. Třetí část Mirage (Iluze) zase střídá extatický svět, v němž se melodické linky proplétají v mnoha kánonech v jasném a klidném harmonickém vesmíru, s lyričtějším motivem, dramaticky zdůrazňovaným repetovanými tóny v klavíru. Jeho bublající vlny přerušují útržky romantických frází, iluzorně pocházejících odněkud ze vzdálené minulosti, a nastalá dualita spěje k vyvrcholení v divokém valčíku. Po krátké epizodě, kdy klavírní ornamenty oplétají melodii trubky v noční atmosféře připomínající počátek celé skladby, přináší závěrečná Toccata rytmičtější staccatovou hudbu, která jako by pokračovala v tom, co naznačovala již druhá věta. Vzrůstající dynamičnost naruší návrat úvodního motivu akordů popírající energické, jásavé vyznění vnesením tragičtějších tónů.
