Mysterium času Miloslava Kabeláče

Čtyři roky dělí dokončení a zároveň první provedení Mysteria času Českou filharmonií pod taktovkou Karla Ančerla v listopadu 1957 od jeho prvních náčrtů. Patří mezi několik kompozic Miloslava Kabeláče (1908–1979), které si, z nejrůznějších důvodů, vymínily spíše delší přípravný čas. Je to čas plný zaujetí nejen jednatřicátým opusem (však minimálně dílem jednačtyřicátým dle Seznamu skladeb Miloslava Kabeláče, uveřejněného v monografii Zdeňka Nouzy – ne všechna skladatel opusovým číslem opatřoval). Rok 1957 je rokem dokončení dalšího velkého díla – Třetí symfonie pro varhany, žesťové nástroje a tympány (op. 33; premiéru bude mít v září 1958 opět pod Ančerlovým nastudováním), kterou Kabeláč komponuje od roku 1948. Tak dlouhý přípravný čas si vyžádají snad až Kabeláčovy opusy poslední – elektroakustická kompozice E fontibus Bohemicis, jejíž geneze spadá k roku 1965, po přerušení na kompozici pokračuje v roce 1970, definitivně dokončena je na začátku roku 1973, a Proměny chorálu Hospodine pomiluj ny (1974–1978 v podobě pro velký smíšený sbor, sólový baryton, mužský sbor a sólový vyšší ženský hlas, 1972–1979 v podobě pro klavír a orchestr).

Čas dlouhého zrání jakoby zároveň vyznačoval nejvýraznější etapy Kabeláčovy tvorby. Druhou symfonií (1942–1946) se uzavírá období předválečné a válečné tvorby. Kabeláč tímto dílem poprvé vstoupil na hudební scénu mezinárodní, symfonie byla provedena na Festivalu ISCM – Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu – v roce 1949 v Palermu, nedirigoval nikdo jiný než Karel Ančerl. Mysterium času je vrcholem tvůrčí etapy následující. Cítil to i sám skladatel, jak prozradil v interview otištěném v roce 1969 v časopise Hudební rozhledy – a Kabeláč patřil mezi skladatele bytostně kritické a sebereflexivní, promýšlející vlastní hudební řeč a tvorbu. Proměnami se završuje Kabeláčova pouť nejen tvůrčí, ale i životní.

Poválečné období se nese nejen ve znamení komponování těchto monumentálních symfonických či orchestrálních děl. „V Kabeláčově tvorbě posledních let vedle výrazově vypjatých orchestrálních děl […] se významně uplatňuje intimní projev nejskromnějších prostředků a miniaturních rozměrů…,“ poznamenává v předmluvě k tištěnému vydání partitury Mysteria času Kabeláčův přítel, muzikolog Eduard Herzog. Na mysli má Kabeláčovy skladby a skladbičky inspirované dětským světem, tvorbu, která u skladatele výrazně sílí právě po válce. Patří sem Modré nebe – Knížka dětských zpívánek podle obrázků Josefa Čapka na slova Františka Hrubína (pro dětský sbor s klavírem, 1949–1950), druhá řada Zpívánek dětem (pro zpěv a klavír, 1954), Dětem (suita pro malý orchestr, 1955), Šest ukolébavek (1955 v podobě pro alt a klavír, 1956 v podobě pro alt sólo, malý ženský sbor a instrumentální soubor) a mnoho dalších. To není únik z tíživých let padesátých. To není „jiný“ Kabeláč. „Nerozlišuji v tvorbě věci drobné a velké, obojí má svoji cenu. I velké, jako Mysterium času, kdy člověk zrovna napíná hudební myšlenku na maximum, co všechno vydrží, i ty věci drobné, v nichž člověk usiluje zase srazit ji na minimum, co unese pouhý nápad, a kdy mu je, jako by se jeho umělecká mysl vykoupala v křišťálově čisté vodě studánky,“ zmínil skladatel v rozhovoru pro Hudební rozhledy (1959).

Kabeláčovo monumentalizující pojetí tohoto intimního tónu, výraz bezprostřednosti dětského světa překračující, obracející se – a obracející jej, dětský svět – ke světu dospělých, je vždy hledáním podstatných otázek tvorby et vice versa – tvorbou podstatných otázek. Kabeláčova hudební řeč bytostně hledá v elementaritě hudebního tvarosloví. Ostatně, jak píše v lektorském posudku z roku 1957 pro Český hudební fond Miloš Sokola: „Kromě tématu jsou stavebním materiálem Mysteria času na první pohled jednoduché a prosté melodicko-rytmické útvary, z nichž dovede Kabeláč vystavět obdivuhodným způsobem velké, širokodeché symfonické plochy a gradace.“ (Hudební věda, 1999)

Mysterium času patří mezi vůbec nejhranější orchestrální díla Miloslava Kabeláče doma i v zahraničí. Skladatel je na své dílo právem hrdý (tištěnou partituru posílá v roce 1961 svému učiteli kompozice K. B. Jirákovi do zámoří k jeho sedmdesátinám). Vrací se k němu ve svých rozhovorech, a jak vyplývá z interview pro časopis Slovenská hudba, jistým způsobem se k němu vrací i kompozičně – charakter kompozice Mysteria času stál, dle Kabeláčových vlastních slov, u zrodu Sedmé symfonie pro velký orchestr a recitátora na vlastní text podle slov Evangelia sv. Jana a Zjevení sv. Jana, 1967–1968, neboť v době, kdy Mysterium času komponoval, zamýšlel zkomponovat dílo podobného charakteru – Mysterium vzniku a zániku nebo začátku a konce. Právě kompozice Sedmé (s částmi nazvanými Věčnost – Člověk – Věčnost) je pak určitým návratem k tomuto původně zamýšlenému plánu.

Eduard Herzog tlumočí poselství Kabeláčova Mysteria času slovy, jež volil jistě nikoliv bez konzultace s autorem: „Zamyšlení nad vesmírným děním, nad jeho nesmírnými oblastmi a pevnou zákonitostí, která jim vládne. […] Autor chtěl vyjádřit hluboké citové rozechvění z takového zahledění a přesvědčení, že veškerá zdánlivá nahodilost je ovládána přísným a neochvějným řádem…“ Miloš Sokola jakoby předvídal, čemu bude dílo čelit: „V podobné rovnováze, v jaké se mi jeví jednotlivé výrazové složky, jsou cit, vůle i intelekt, s nimiž je toto dílo napsáno.“ Diskusi K situaci soudobé české hudby otištěnou v Hudebních rozhledech (1970) zahajoval muzikolog Ivan Vojtěch těmito slovy: „Nejvyhraněnější osobnosti dnešního našeho vývoje se […] liší právě svým úsilím o organickou ryzost, znamenající zároveň kvalitu, kterou diletantská kritika s oblibou označuje za artistní jednostrannost, stavějící se proti všestrannosti, bohatosti, atd.“ Jsou to slova, která lze vztáhnout právě na Kabeláče až k jeho Mysteriu času. Nechť si čtenář nalistuje deník Rudé právo ze dne 3. 11. 1957, reagující na premiéru díla.

 

Podtitul Kabeláčovy kompozice zní Passacaglia pro velký orchestr. Skladatel použil tuto starou polyfonní formu v uvolněném smyslu, spíše jako určitý jednotící princip, neboť skladba tvoří celou mohutnou gradačně sklenutou stavbu z jediného navracejícího se tématu. Tématu, které „se nese v dlouze táhlých tónech po způsobu chorálového cantu firmu“ (Herzog), tématu, jež „dává dílu zvláštní rys jakési starozákonní prostoty a výrazové lapidárnosti“ (Sokola). Tématu, které je, dodejme, do vlastní stavby vlastně natolik vrostlé, že do jisté míry přestává být určitým prvkem v díle, nýbrž celá konstrukce stává se tematizovanou stavbou díla. Rys pro další Kabeláčovo umělecké směřování příznačný.

Tvorba Miloslava Kabeláče je pevně ukotvena sama v sobě, jakoby pohroužena do svého vlastního světa, nezmítána vášněmi doby, ideologiemi, vášněmi estetických doktrín a vln. Její vyhraněnost a semknutost je však jen bytostným způsobem jejího zaujetí. „Proč?, upínaje se co nejnáruživěji k sobě, se jako umělec obracím k veřejnosti? […] Umělec mezi námi: Ten nejméně interesovaný – ten nejúčastnější, nejvzrušenější. Ten prostoduchý, lehkověrný – ten nejpronikavější. Nejvíc odporující – nejokouzlenější. Nejméně přítomný – nejpřítomnější.“ (Josef Čapek – Psáno do mraků).