Narodil jste se do rodiny plné profesionálních houslistů, a proto jste zvolil violoncello. Skutečně to bylo tak?
Ano, bylo to tak. Jsem z muzikantské rodiny a opravdu všichni jsou houslisté. Když jsem vyrůstal, slýchal jsem z každého pokoje cvičit dva starší sourozence, kteří už byli na konzervatoři. Rodina řekla, že houslistů už bylo dost. Když se pak ukázalo, že mám hudební vlohy, rodiče mě také vyslali na hudební dráhu, ale jinou, než po které se vydali má sestra a bratr. Nejprve jsem začal hrát na klavír a poté na violoncello. Chodil jsem soukromě k profesoru Bedřichu Havlíkovi na JAMU, který se zpočátku zdráhal vzít do učení šestiletého chlapce, ale nakonec mě přijal a učil mě až do své předčasné smrti v roce 2001.
Díky rodičům jste své hudební vzdělání ještě rozšířil…
Chodil jsem i na základy skladby a u Evžena Holiše, dlouholetého korepetitora Janáčkovy opery, jsem získával celkový vhled do partitur. Ten mě připravil i na přijímací zkoušky na konzervatoř na obor dirigování, kde jsem již rok studoval violoncello.
Proč u vás převážilo dirigování, když jste odmala studoval cello?
Začalo se to lámat na vysoké škole, studoval jsem na pražské HAMU. Byl jsem v pátém ročníku dirigování a ve čtvrtém ročníku violoncella, když jsem začal dostávat nabídky dirigovat orchestry. Záhy mi pak nabídli angažmá v Janáčkově opeře v Brně a hned poté v ostravské opeře. Vyhrálo to tedy dirigování.
To jste měl ale obrovské štěstí – hned po škole získat tak dobrou práci.
V Janáčkově opeře jsem hostoval už ve čtvrtém ročníku, ale máte pravdu, pro absolventa vysoké školy je obrovské štěstí získat tak dobré angažmá. V Janáčkově opeře působím již šestým rokem a v Ostravě jsem byl v angažmá tři roky.
Být operním dirigentem v Brně, kde působí jeden z nejlepších českých operních režisérů Jiří Heřman, je asi radost. Jak operního dirigenta inspiruje dobrý operní režisér?
Mezi dirigentem a režisérem panuje zvláštní partnerství, protože ani jeden z nich nemá komplexní náhled na konečný výsledek. Musí se doplňovat. S Jiřím Heřmanem jsme společně nastudovali Libuši, Růžového kavalíra a Řecké pašije. Jako jeden z mála operních režisérů má i hudební pohled na věc. Pracuje s partiturou – i v tom je výjimečný, protože režiséři obvykle nahlížejí do klavírního výtahu, popřípadě pracují s textem bez notového záznamu. Jsem šťastný, kdykoliv s ním mohu spolupracovat. Ale abych byl spravedlivý, jsou tu i další vynikající operní režiséři – Magdaléna Švecová, Jiří Nekvasil, Martin Glaser, s ním jsme naposledy připravili Evžena Oněgina, který měl 29. března televizní premiéru v přímém přenosu.
Otázka, jakou výhodu má dirigent, který je zároveň dobrým instrumentalistou, zazněla nespočetněkrát. Vy jste to výstižně formuloval tak, že vás žádný hráč „neoblafne“. V čem?
Někteří hráči se někdy brání slovy: „Pane dirigente, to nejde zahrát.“ Ale já díky své hráčské praxi vím, že to zahrát lze. Musím ale poznamenat, že nejlépe rozumím smyčcovým nástrojům. Sice jsem se snažil během studií přičichnout i k bicím a dechovým nástrojům, ale minimálně. Možnosti smyčcových nástrojů jsou mi však blízké.
Během studií jste dirigoval několik amatérských orchestrů. Co se mladý dirigent díky této zkušenosti naučí?
V tomto ohledu jsem měl velké štěstí. Ještě na brněnské konzervatoři jsem měl možnost dirigovat Helfertovo sdružení, svého času spolu se železničáři velký amatérský symfonický orchestr v Brně. Za mé spolupráce už to byl „jen“ komorní orchestr, nicméně pro mladého dirigenta výborná škola. Když totiž adept dirigování řídí na hodinách pouze klavír a nemá možnost pracovat se symfonickým orchestrem, je to, jako kdyby hráč, který studuje instrumentální koncert, nemohl zkoušet s doprovodem. Bohužel naše školství je v současné době tak špatně nastavené, že student dirigování, pokud nemá „své těleso“ mimo školu, se k orchestru dostane pouze jednou za rok. Během studií jsem pak pracoval i s Komorním orchestrem města Blansko a na vysoké škole s Kolínskou filharmonií. A co mi taková zkušenost dala? Pracujete s amatéry, kteří mají technické limity. Často jsou dvakrát starší než vy. Z hraní v orchestru nemají vůbec nic, jen radost. A to mě vždycky velice dobíjelo. A také si zvyknete řešit různé mezilidské vztahy. Tohle vás na vysoké škole nenaučí.
Vloni jste obdržel Cenu Jiřího Bělohlávka. V čem vidíte největší přednosti tohoto dirigenta?
To je velmi těžká otázka. Velmi lituji toho, že jsem se s Jiřím Bělohlávkem profesně ani jako student osobně nesetkal. Samozřejmě jsem ho sledoval na koncertech, poslouchal jsem jeho nahrávky. Znal jsem ho z doslechu mých kolegů, kteří s ním hráli, a hodně jsem o něm slyšel od brněnských muzikantů, kteří si ho pamatovali z doby jeho tamějšího působení. Velmi těžko se mi proto na tuto otázku odpovídá. Jiří Bělohlávek měl tu smůlu, že jeho nejaktivnější léta probíhala za spuštěné železné opony a nemohl své kvality tak často ukázat v zahraničí. To se změnilo až na vrcholu jeho umělecké dráhy – u BBC Symphony Orchestra. Nedá se to vůbec porovnávat s možnostmi, jaké dnes mají třeba Jakub Hrůša, Tomáš Netopil nebo Tomáš Hanus. Co ale Jiří Bělohlávek svou neúnavnou prací a precizností dokázal, je jeho schopnost dostat mnoho orchestrů na vysokou úroveň. Vezměte si například Filharmonii Brno, což bylo v podstatě jeho první těleso, se kterým soustavně pracoval, Symfonický orchestr hlavního města Prahy FOK tehdy přivedl na úroveň Neumannovy České filharmonie, nezapomeňme na založení Pražské komorní filharmonie, působení v Londýně a jeho slavný návrat k České filharmonii. A v těch letech jsem ho nejvíce vnímal, protože jsem často chodil na jeho koncerty. Je dobře, že jeho odkaz je ve hře České filharmonie stále slyšet.
Ano, je to poznat. Sice to pomalu mizí, ale mluví se o charakteristickém zvuku Vídeňských či Berlínských filharmoniků, amerických či francouzských orchestrů, České filharmonie… Jejich nezaměnitelný zvuk se tvořil po mnoho generací, které na sebe musí navazovat, aby tradice vůbec vznikla. V tomto ohledu patří nezastupitelné místo osobnosti, která tento charakteristický zvuk spoluvytváří. A pochopitelně i hráčů, kteří v daném orchestru hrají dlouho a předávají hráčskou kulturu dál. Konkrétně Česká filharmonie, na jejímž zvuku se významně podíleli Václav Talich, Karel Ančerl a v dalším období Václav Neumann, byla tak nezaměnitelná, že jste ji poznali na nahrávce po několika taktech. A bylo to dáno i tím, že tito šéfové pracovali s orchestrem soustavně a pravidelně. Jsem přesvědčen, že otisk Jiřího Bělohlávka, který u České filharmonie zanechal, bude v orchestru patrný ještě dlouho. A totéž mohu říct i o Filharmonii Zlín, ke které nastupuji v příští sezoně jako šéfdirigent. Hraje v ní ještě mnoho muzikantů, kteří zažili éru Jakuba Hrůši a některé věci mají v hlavě uložené. O Filharmonii Brno ani nemluvě. Když se dá na pult Janáček, mnoho hráčů si vybaví pokyny Františka Jílka.
Kteří dirigenti vás nejvíce ovlivnili?
Na prvním místě bych jmenoval Rafaela Kubelíka, velmi obdivuji jeho muzikalitu. Jeho nahrávky svědčí o tom, že nebyl „jen“ dirigentem, ale skutečným interpretem, který vedl dialog s autorem. A pak je tu i jeho současník Georges Prêter, který není příliš znám. Byl to první dirigent Marie Callas, kterou doprovázel celý život. Velmi obdivuji to, jak do symfonické hudby dokázal vtělit zpěvnost operní sféry. Tohle umí málokdo.
V září 2021 nastupujete na post šéfdirigenta Filharmonie Bohuslava Martinů ve Zlíně. Jaké jsou přednosti tohoto orchestru a jaká dramaturgie čeká posluchače v následující sezoně?
Mluvil jsem o působení Jakuba Hrůši ve Zlíně. Ale nemenší stopu tam zanechali Vojtěch Spurný, Tomáš Brauner… Jako výhodu beru, že orchestr není příliš velký a má tři abonentní řady – dvě klasické a jednu crossoverovou. Těší mě, že v těch dvou klasických řadách má šéfdirigent velké pole působnosti a mohu připravit více než polovinu koncertů. Mám tedy možnost do jisté míry orchestr ovlivnit a vtisknout mu svou představu. A to není jen výhoda, ale i velká výzva. Doufám, že navážu na tradici, která ve Zlíně existuje, a současně budu pečovat o charakteristický zvuk tohoto tělesa. Chci to těleso posunout dál, ale jak konkrétně, to se nedá definovat. Novou sezonu jsem se snažil nasměrovat malinko jiným způsobem, než byli posluchači zvyklí. Ne radikálně, protože i covid našimi plány zamíchal a jedním z našich cílů bude, aby se posluchači zase vrátili. Tak progresivní dramaturgie, která je například v Brně zásluhou Vítězslava Mikeše zakódovaná, není v menším městě dost dobře možná. Nicméně mým cílem je, aby ve Zlíně zazněli skladatelé, kteří tam ještě nebyli uvedeni. Proto chystáme i několik premiér.
Často uvádíte hudbu 20. století i premiéry současných autorů.
Neřekl bych, že jsem na toto období přímo zaměřen, ale nebráním se mu. Jak jsem řekl, sám jsem skládal. Snažím se tedy podporovat i mladé skladatele uváděním jejich skladeb. Ve Zlíně je tradice premiér, letos to měla být skladba Lukáše Sommera Smrtihlav, bohužel nemohla zaznít pro posluchače, ale naštěstí je aspoň natočena. Podle mě je to důležité, navíc ve Zlíně tato tradice existuje. Je tu samozřejmě určitý tlak publika, ani poučený posluchač nepřijímá novou skladbu tak jako například Novosvětskou, ale připodobňuji to k tomu, jako kdyby člověk chodil do kina neustále na reprízy filmů. To je nepředstavitelné, potřebujete přece vidět stále něco nového. Samozřejmě jsou věci, které vás osloví a jiné ne, ale pokud bychom nic nového neuváděli, vývoj se zastaví.
Jak se cítíte před svým debutem s Českou filharmonií?
Před publikem to debut bude. Ovšem poprvé jsem s Českou filharmonií pracoval ve velice smutném čase, kdy se zhoršila nemoc Jiřího Bělohlávka, který měl na Pražském jaru uvést 13. symfonii Babí Jar Dmitrije Šostakoviče. Koncert za něj převzal Petr Altrichter, ale měl v té době jiné velké závazky a nemohl s filharmoniky zkoušet. Proto mě David Mareček vyzval, zda bych jednu zkoušku s orchestrem nevedl. Další spolupráce proběhla s Českou studentskou filharmonií k výročí sametové revoluce, od té doby se s tímto orchestrem setkávám na projektu spolupráce České filharmonie se základními uměleckými školami. Nu a poslední spolupráce se studentskou filharmonií byla vloni, kdy jsem Simonu Rattlovi předzkušoval Slovanské tance, které s nimi pak v Praze provedl.
Jak se vám s Českou filharmonií pracuje? Jakou energii v ní vnímáte, jak vás hráči přijímají?
Přijetí bylo skvělé. Měl jsem samozřejmě určitý respekt před tělesem jako takovým, ale i před jednotlivými hráči, z nichž většinu z nich znám osobně. Jsou to vynikající muzikanti, někteří jsou moji spolužáci, jiní moji bývalí profesoři, a o to je to náročnější. Na druhé straně mě něco podobného potkává v brněnském, ostravském, zlínském orchestru, v PKF – Prague Philharmonia, u SOČRu… Stále ještě jsem mladý dirigent. Takže to „mladej, ukaž se“ zažívám všude. Jsem ale rád, že jsem měl možnost s Českou filharmonií pracovat, byť to bylo ve smutném období, protože to je náš první orchestr, těleso s nezaměnitelným zvukem, orchestr, který přináší názor. A proto je partnerem dirigenta. Energie, kterou vkládáte do orchestru, se vám vrací, mezi orchestrem a dirigentem probíhá vzájemný dialog. Tohle jsem pocítil při zkoušce na Šostakoviče poprvé. Bylo to krásné a dá se na tom stavět víc, než když u některých orchestrů řešíte převážně souhru a intonaci. Opravdu moc se těším na další spolupráci a jsem velmi rád, že si ve svých třiceti letech zase mohu stoupnout před tento orchestr. Je krásné, že to, co Jiří Bělohlávek započal, žije dál, stále se pomáhá mladým muzikantům. Je tu ta podaná ruka, kterou v určitém okamžiku potřebuje každý. V tom vidím obrovský odkaz Jiřího Bělohlávka.
