„Moje Šestá přináší hádanky, jejichž luštění se může odvážit jen generace, která spořádala mých prvních pět symfonií a strávila je,“ prohlásil v roce 1904 Gustav Mahler o své nové symfonii. Do značné míry měl pravdu.
Zejména pro skladatelovy nejbližší bylo nepochopitelné, proč v nejšťastnějším období svého života napsal hudbu, jíž vládne beznaděj – v téže době složil i dvě závěrečné části cyklu Písně o mrtvých dětech. Vždyť přece konečně uspěl jako ředitel vídeňské Opery, oženil se s dívkou svého srdce Almou Schindlerovou a narodila se mu druhá dcera. Jenže jako by se teprve teď, ve chvílích čiré radosti, prodralo na povrch vše, co do té doby musel nést hlavně v sobě: frustrace, nepochopení publika, boj s malostí a průměrností, antisemitské poznámky. Sám prý pojmenoval symfonii Tragická, pak se ale rozhodl nechat výklad jen na posluchačích a titulek stáhl. Navzdory letmým náznakům světla a optimismu jde o skladbu nesmlouvavou jako antické či shakespearovské drama. „Jak může tak dobrá duše vyjadřovat tolik krutosti a tvrdosti?“ ptal se později jeden z Mahlerových přátel a jeho žena Alma si napsala v době, kdy ji manžel se symfonií seznamoval: „Žádné z jeho děl doposud takto nevytrysklo z hlubin srdce. Oba jsme ten den plakali. Hudba, a to, co předpovídá, nás hluboce zasáhlo.“ Mahler věřil, že je umělec schopen silné intuice, zpětně tedy vnímal Šestou symfonii jako neblahou předtuchu pozdějších osobních tragédií: v roce 1907 přišli s Almou o čtyřletou dceru Marii, lékaři mu diagnostikovali srdeční vadu, za nepříznivých okolností odešel z divadla.
Dílo začal psát skladatel v létě roku 1903 v malé rakouské vesničce Maiernigg u Vrbského jezera, kde si nechal postavit dům k bydlení a „poustevnický“ domek na komponování. Toužil po tichu (rušil ho i zpěv ptáků nebo vzdálený psí štěkot) a zejména klidu, který v běžném divadelním provozu ve Vídni postrádal. Už třetí sezonu se mu dařilo prožívat v Maierniggu soulad s přírodou, na procházkách si do sešitu zapisoval nápady, které prý dostával v přímé inspiraci krajinou. Následující léto si chvíli stěžoval na nedostatek inspirace, ale po rychlém výletě k jezeru Misurina v Sextenských Dolomitech se mu opět vrátil elán a symfonii dokončil.
Šestá symfonie nejenže v sobě nese temnost, je také výsledkem na svou dobu nezvyklého kompozičního přístupu. Výstižně to popsal muzikolog Kurt Blaukopf: „Co Mahler svými novotami způsobil, lze jenom přibližně srovnat se zlomem vyvolaným ve výtvarném umění secese.“ Pod zdánlivě romantickým povrchem doznívajícího 19. století se totiž v této skladbě rozbujelo století nové. A na to nebylo tehdejší publikum připravené.
V tomto díle navázal Mahler na předešlou symfonii z roku 1902 a znovu soustředil podstatné sdělení do finále. Snažil se také zcela oprostit od klavíru, u nějž se běžně skladby skicovaly a „pletivo ostatních hlasů“ se pak doplňovalo na základě basové linky. Instrumentální party vypracoval natolik obtížně a na klavír nehratelně, že vyžadují nadprůměrné, sólisticky vybavené hráče. Pozoruhodné je i vedení jednotlivých hlasů. Odráží se v nich důkladné studium bachovského kontrapunktu, jenž autor v této symfonii přetavil do něčeho, co bychom mohli nazvat komplexní různohlasost. Hlasy se do sebe zaklesávají, slučují se, oddělují, srážejí… Na počátku 20. století to muselo mnoha lidem znít jako naprostý chaos. Ostatně, nebylo to poprvé, v roce 1898 si po pražské premiéře První symfonie skladatelova budoucí manželka Alma Marie Schindlerová napsala do deníku, že to byl „nervy drásající rámus“. Mahler popsal svůj přístup v létě roku 1900, kdy při procházce lesem zaslechl s přáteli v dálce hlasy z jarmarku: kolovrátky, houpačky, střelnici, vojenskou kapelu, mužský sbor. Fascinovalo ho, jak zní všechno dohromady, a spontánně reagoval těmito slovy: „Kdysi dávno v raném dětství na mne v jihlavském lese něco podobného tak zvláštně zapůsobilo a vtisklo se mi do paměti. Je lhostejné, zda polyfonii tvoří hluk, jaký je tady, nebo tisícihlavý ptačí sbor, řev bouře, šplouchání vln nebo praskání ohně…“
Z toho plyne také přístup ke zvuku. Už v Mahlerových předešlých skladbách je patrná snaha dát nástrojům jiný charakter, než na jaký byli posluchači zvyklí, flétně éterický, klarinetu groteskní, fagotu bolestný. V Šesté symfonii také značně rozšiřuje orchestrální aparát (např. dvě harfy, celesta, osm lesních rohů, čtyři pozouny, tuba) a přidává velké množství bicích nástrojů: dva páry tympánů, velký buben, triangl, metly, tamtam, zvony, zvonkohru, bič a kladivo, jež si zvolil, aby dodal dílu specifický nekovový zvuk – má vyvolat dojem osudového tupého úderu sekyrou. Tento okamžik je pro hráče na perkuse velkou výzvou, pro docílení onoho zvuku potřebují speciální dřevěný nástroj a vhodný dřevěný podklad. Kravské zvonce, jež uslyšíme před závěrečnou částí první věty, představují podle skladatele symbol úplného osamocení a jediný pozemský zvuk, který pronikne až do výšin, kam se odebírá duše. Aby si skladatel co nejlépe pojistil, že orchestr jeho představu o symfonii zhmotní správným způsobem, opatřil partituru detailními instrukcemi k provádění. Vyžadoval absolutní přesnost, kupříkladu u rychlých temp se podle něj nikdy nesmí překročit hranice slyšitelnosti. Jenže takové požadavky nebyly vždy v souladu s akustikou tehdejších koncertních síní…
Obalit na svou dobu pokrokovou symfonii do tradičního čtyřvětého rozvržení byl geniální tah. Posluchače už skladatel zmátl v symfoniích vokálními sóly, nezvyklými délkami vět či smutečními pochody v úvodu, tady se ale pevně drží mantinelů, na rozdíl od pouze o dva roky mladšího Debussyho, který se vymezil vůči symfonii jako k nepotřebnému žánru. Mahler sice experimentuje, hledá svou unikání jednotu v rozmanitosti, nevzdává se však architektury jako takové. V první větě uvede optimistické druhé téma, jež má snad zobrazovat Almu, zachová taneční ráz Scherza, ač se jedná o zobrazení tance smrti, lyrické Andante pojme jako svit v šeru, než přijde epické, téměř půlhodinové finále a s ním definitivní porážka. Právě zde zazní osudné údery kladivem. Autor nás strhává ke dnu, aby se od něj mohl odrazit a vystoupat v následujících dílech k věčnosti. Jediné, nad čím váhá, je pořadí vnitřních vět, které těsně před premiérou změnil (Andante-Scherzo).
Poprvé se k původnímu pořadí vět (Scherzo-Andante) vrátil v roce 1920 holandský dirigent Willem Mengelberg, a to na základě dnes již slavného telegramu Almy Mahlerové se sdělením, že se skladatel ke konci života přiklonil k první verzi se Scherzem na druhém místě. Tak natočila symfonii Česká filharmonie s dirigenty Václavem Neumannem, Zdeňkem Mácalem a Vladimirem Ashkenazym. Mezi odborníky se o pořadí vět dodnes vedou spory, k dirigentům, kteří se kloní opačnému pořadí, patří mimo jiné Simon Rattle.
Premiéra Šesté symfonie se konala 27. května 1906 v Essenu pod skladatelovým vedením. Byl to obrovský úspěch, publikum Mahlera šestkrát vyvolalo, německojazyčná kritika reagovala s podstatně menším entuziasmem. Psalo se o „nelibozvucích polyfonního bludiště“, směšném výplodu „zvrhlé představivosti“, frankfurtský kritik Rudolf Louis napsal, že jde o dílo „mistra pokřivených linií a zvukových šaškáren.“ Naopak vídeňský kritik Julius Korngold, otec skladatele Ericha Wolfganga Korngolda, symfonii pochválil z hlediska formy, zvláště finální větu, o níž napsal, že je to „kolosální stavba, postavená v důkladně tematickém stylu a zároveň v přísné jednotě citu. Tento cit označuje Mahler za tragický. Nová symfonie předčí své předchůdce pevností stavby, ale také realističností a nervy drásající intenzitou. Funguje jako poplach. Přítel a nepřítel se vrhají do zbraně.“
